Este
artículo se publicó en la revista vinculación con la colectividad del Área de Energía, Industrias y Recursos Naturales
no Renovables de la Universidad Nacional de Loja (A.E.I.R.N.N. de la U.N.L.) de
julio del 2012, por errores de edición de archivos, hay textos sin corregir y
algunas referencias de citas no aparecen, situación que se hizo conocer a los editores. La
revista en mención esta escaneada en un repositorio académico. Publicamos el artículo original
con leves acotaciones del autor, sin
cambiar el sentido ni el contenido del mismo.
SUPERFICIE
Y ESPACIO. UNIFICACIÓN ENTRE PINTURA Y ARQUITECTURA A TRAVÉS DEL MURAL: INFLUENCIA DEL CLASICISMO OCCIDENTAL
EN EL MURAL “PRESENCIA DE AMÉRICA LATINA” DE JORGE GONZÁLEZ CAMARENA
«...Y no hay belleza como
esta belleza de América extendida en sus cerros de piedra y poderío, en sus
ríos atávicos y eternos...»
Pablo Neruda
El
muralismo ha sido uno de los aportes más significativos de las artes plásticas
en Latinoamérica, no exactamente como un producto curioso y puro, sino como un
sincretismo cultural, en este fenómeno artístico se puede verificar con mayor
objetividad la propuesta de un arte totalmente mestizo. Los grandes muralistas
mexicanos en su visión primigenia recurrieron a la rica tradición del arte
occidental. Tomaron la síntesis plástica del arte clásico de los artistas del
renacimiento italiano como los monumentales
escorzos que cuelgan de la
Capilla Sixtina, en el arte barroco encontraron la consolidación de los
lenguajes artísticos, observaron que la relación de la pintura y la
arquitectura se estrechan y en la mayoría de los casos se enlaza profundamente
dando lugar a nuevas formas plásticas, en las cuales no es fácil reconocer los límites de la una con la otra; éstos
modernos artistas latinoamericanos observaron esta relación en la cantidad
impresionante de pinturas, imágenes y alegorías en bóvedas y techumbres, en
frisos y paredes de los edificios, palacios e iglesias. Participaron directa o
indirectamente de los modernos aportes de la vanguardia europea, se
identificaron con la solidez de la composición de Cézanne, de la propuesta
revolucionaria de Picasso con su cubismo, punto de inflexión en el arte
universal, hasta el extremismo radical de Mondrian. Pero lo que
fundamentalmente motivaba ese espíritu de creación artística diferente y
monumental, era lo positivo del arte popular, su tradición y belleza, su
fascinación por las culturas precolombinas, sin caer en el arqueologismo ni en
el consabido y cerrado nacionalismo, que a la postre fue lo que más se
evidencio en algunos de los grandes creadores de la escuela mexicana, los artistas se plantearon interrelacionar
todas las artes en una nueva visión para un mundo nuevo, para una utopía
original. Enormes contradicciones y debates se generaron y todavía se escuchan
voces a favor o en contra sobre el verdadero significado y contribución al arte
universal de esta corriente en un mundo
nuevo, interconectado, trastocado en el tiempo y el espacio por el fenómeno
globalizador en todos sus aspectos.
A
pesar de los debates, la escuela mexicana ha influido en todos los aspectos en
el arte de Latinoamérica, identificado en mayor o menor medida con la
problemática social y de identidad cultural y política, desde luego con los
grandes riesgos que estas actitudes conllevan. A inicio de la segunda mitad del
siglo XX parecía que estas propuestas habían menguado a favor de nuevos
derroteros y, es justamente en esta época cuando se producen unas de las
mayores obras de muralismo, como el Polifórum Siqueiros, en donde se conjuga
toda la propuesta de relación de los diversos elementos plásticos de una obra,
y el Mural: Presencia de América Latina, realizada por Jorge González Camarena,
en el vestíbulo de la Pinacoteca de Arte de la Universidad de Concepción de
Chile en 1964, mural del cual, el poeta Pablo Neruda manifiesto: “Me quedé asombrado ante la gran obra[…]
había florecido la pared. Se había llenado de grises incesantes, de verdes y de
ocres, de amarillo y violeta. Se había llenado de cascos y espinas, de manos y
narices, de ojos muertos y vivos […]”[1]
ANTECEDENTES
Después
de la larga y feroz dictadura de Porfirio Díaz,
la Revolución Mexicana, triunfa, llevando a la presidencia a Madero en
1911, pero las exigencias de poder no estabilizaron el país, desatándose en el transcurso, una serie de cruentos enfrentamientos fratricidas al interior del proceso
revolucionario. Madero fue asesinado en 1913 y con esto se reinician las
acciones revolucionarias, comandadas fundamentalmente por Francisco Villa,
Emiliano Zapata y Venustiano Carranza. Tras el asesinato de los dos últimos líderes
la nueva burguesía se consolida en el poder, con el ascenso a la presidencia
del general Álvaro Obregón.
El
presidente Obregón en 1921 nombró ministro de educación al filósofo, de ideas clásicas, el educador
y viejo revolucionario José Vasconcelos
(1882-1959), quien es el artífice del programa de educación popular
revolucionaria. Es en 1922 cuando Vasconcelos llamo a participar a los artistas
más destacados y con proyección nacional e internacional como Gerardo Murillo
(Doctor Atl) y Diego Rivera (quien se hallaba en Europa) entre otros, para la
decoración de los edificios públicos, de la nueva república que se consolidaba
después de la revolución. La empresa resulto abrumadora, por lo que no tardaron
en sumarse otros artistas, entre los que se destacan: José Clemente Orozco y
David Alfaro Siqueiros. En períodos ulteriores y ya con otro enfoque y
objetivos, se distinguen artistas y
muralistas como Rufino Tamayo y la conocida segunda generación de muralistas dentro de la Escuela Mexicana moderna, los artistas Chávez Leal, O’ Gorman, Jorge González
Camarena, Zolce, Revueltas O´ Higgins y Pacheco.
EL MOVIMIENTO MURALISTA
La
revolución mexicana, Tibol (1961) carecía
de un programa político, económico y social, menos aún, de una posición ideológica definida, lo cual fue formándose al calor de los
combates del sangriento enfrentamiento civil, así mismo, el arte que nació de ésta conflagración estaba desprovisto de una concepción teórica, de una visión y programa estético.
Los conceptos, ideas y formas fueron surgiendo en el proceso de elaboración de
los primeros murales, no sin grandes discusiones y discrepancias sobre el
verdadero fin del arte, pues estaban creando un arte que tenía que ajustarse a
un nuevo orden político establecido, y por ende muchos conceptos y concepciones
no concordaban, algunos artistas radicales querían superar los preceptos
meramente estéticos, buscaban espacios más amplios en la lucha y programas
políticos. La organización de los artistas revolucionarios creado a inicios de los años
veinte, entre otras cosas, expresaba: que los artistas se debían a su pueblo pero que denunciaban y rechazaban con fuerza el pasado medieval de obscurantismo y opresión social, buscaban un arte público y monumental,
heredero de las grandes tradiciones y colosales creaciones de la cultura mesoamericana, pero para que
cumpla su cometido debía tener un profundo gravamen político e ideológico, que se encarne
en la acción y lucha popular. “Es decir
se pretendía reintegrar al arte un valor estructural dentro de la sociedad,
rechazando valerosamente su privilegiada posición tradicional en la
superestructura”.[2]
“Entre el fenómeno estético, la incursión de
las vanguardias, los ideales revolucionarios, las nociones de progreso y los
avances tecnológicos se generó una sólida y fuerte aplicación, que influyó en
los procesos artísticos latinoamericanos, durante la primera mitad del siglo
XX. Junto a ello se debe anotar otro aspecto cultural que impactó decisivamente
en la construcción ideológica y en la estética de varios países, como fue la
ideología marxista. La lucha de clases fue su bandera: el proletariado debía
alzar su voz frente a los sistemas de dominación y opresión; tomar conciencia
de su protagonismo histórico”[3] que los artistas abrazaron con vehemencia, con convicciones que rayan en un accionar casi fanático, alejados de lo artistico y estrechamente relacionados a una utopia, a un norte “inspirado en la realidad de los
individuos; un arte de realismo social, que también pudiera intervenir en esa
realidad y cuyo destinatario era, por tanto, la masa. Estos valores se
expandieron con fuerza en esta parte del mundo e influyeron, sobre todo, en el
muralismo mexicano y en toda una pintura marcada por un trasfondo ideológico”[4] con propuestas que rompen la norma establecida por el dogma del realismo socialista, una concatenación entre el desarrollo positivista de la sociedad con la herencia precolombina, sintetizada en el mestizaje Latinoamericano.
“Diego
Rivera, David Alfaro Siqueiros, y en menor medida José Clemente Orozco, fueron
quienes impulsaron de forma fehaciente el nuevo concepto de la estética
militante. Éste enunciado, concilia la expresión estética – artística con un
claro y definido discurso ideológico, es un arte de masas”[5],
diferente del cosificado por el consumismo capitalista de los “mas media” (en
proceso de formación para ese entonces), de lo que se trata es de “fortalecer
los ideales nacionalistas y
revolucionarios”[6] como una
resistencia continua a la globalización de la cultura del capital.
Los tres
grandes, como también se los llama, constituye la muestra más representativa de
este discurso, la Escuela Mexicana de Pintura, va mucho más allá de simples
preceptos artísticos, políticos e ideológicos, Monsiváis (1974) ha sido
categórico al referir que el muralismo – el hecho en sí y la incesante
propaganda en torno - ha sido uno de los
fenómenos más apasionantes de una sociedad necesitada de afirmaciones de identidad externas
e internas, a la caza de orgullos y reivindicaciones, apremiada por el
reconocimiento de su gente en el extranjero y del aseguramiento del bienestar de las clases populares. Pero a pesar del
endiosamiento al extremo de los tres grandes muralistas mexicanos, se encuentran
otros que aportaron posiblemente más aspectos artísticos que ideológicos, y que
por razones de la continua difusión no
se les ha dado el sitial que merecen en la historia del arte. Jorge González Camarena nació el 24 de
marzo de 1908 en Guadalajara, Jalisco, siendo el que ha consolidado y elevado los
ideales estéticos de la pintura mural, dentro de lo que se ha denominado la
segunda generación del muralismo mexicano, no sin razón, el Dr. Atl. (Gerardo Murillo) ha dicho “Camarena
es el muralista de la generación media,
más mexicano, más acorde con las ideas que inspiraron la revolución artística
de nuestro país”[7]. “Es el
joven pintor que domina todas las técnicas, principalmente las de la pintura
mural; en el edificio Guardiola, trabajó con una técnica novedosa, como las
mías, con excelentes resultados; es ya un maestro”[8].
Su vida entera las dedico a las artes plásticas, Fue autor de muchos murales entre los que se destacan: La Liberación de la Humanidad, en el Palacio de Bellas Artes, y Las Razas, en el Museo Nacional de
Antropología, ha realizado cientos de obras de pintura, y magnificas
esculturas, que lo reivindican como uno de los más fecundos productores del arte
público monumental, a más de su obra en diseño gráfico e ilustración, tan genial como la conocida trilogía del muralismo, pero sin el
reconocimiento mundial que se merece. Sus trabajos se han expuesto y exponen en
muchos países del mundo.
González
Camarena, no era un tipo con la personalidad política polémica y escandalosa
como la de los principales actores del muralismo. En 1939, el artista pintó su
primer mural: Alegoría de Zimapán, en un hotel de la ciudad de Zimapán, Hidalgo;
poco más tarde, por encargo realizó uno
de sus mejores trabajos: El Díptico de la Vida, mural compuesto por dos
tableros, pintado en el edificio Guardiola, de la ciudad de México, ésta obra
generó acaloradas discusiones, por las enormes figuras humanas que se representaron, eran desnudos de una calidad y carácter excepcional, con una impresionante fuerza expresiva. González
Camarena, siempre manifestó una especial preocupación por integrar a la
arquitectura otras disciplinas artísticas, tales como la pintura y la escultura, sus trabajos con
el prestigiado arquitecto Carlos Obregón Santacilia y otros no menos importantes, señalan
el dominio que tenía para cometer obras de enorme interés en la organización e integración de
las artes plásticas.
Posiblemente,
la obra más importante de Jorge González Camarena es la que realizó en la Universidad de Concepción, en Chile: Presencia de América Latina,
monumental obra hecha en 250 metros cuadrados que se reprodujo en una
estampilla postal por el 75 aniversario de la universidad, en un concurso
filatélico que se realizó en Viena, la estampilla con la imagen del mural se la catalogo como la más hermosa de las presentadas.
Relaciones Espaciales: pintura y arquitectura.
El
merito primordial de Jorge González Camarena radica básicamente en integrar
plásticamente a la obra de arte en armonía y correspondencia al edificio al
cual estaba destinada. El edificio se construyó con características
definidas, con una tipología y simbología acorde a su función. La pintura
mural tenía que acoplarse a la forma del vestíbulo o el vestíbulo se
adaptaba a la composición del mural,
todo un problema a solucionarse, desde conceptos teóricos estéticos, hasta el
manejo de todos los recursos técnicos para incursionar en un discurso plástico.
Camarena como un conocedor de la arquitectura, después de trabajar varios
murales de integración plástica, recurre al principio clásico del todo a sus
partes. Crea una obra muralistica sui generis
que después de muchos años sigue creando polémicas y acaloradas discusiones. Estructura una propuesta que no solo imbrica
al mural con el soporte arquitectónico, sino que lo funde intencionalmente, Las
figuras se estructuran y organizan en un diálogo entre el espacio real y el
creado quedando totalmente integrado. “unidad tal, que nada puede ser añadido,
quitado o modificado” El espacio real de la pinacoteca que contiene a la
escalera y al muro, se prolonga por medio de vacíos ilusorios o ventanas
dimensionales en los extremos del muro central, en estos espacios aparecen de forma espectral las aves simbólicas
de América: el cóndor y el águila. Esta prolongación a pesar de que atraviesa y
rompe ilusoriamente el muro con un supuesto espacio, recordando las inmensas
composiciones de los lunetos en las construcciones del renacimiento italiano, o
las pinturas de los cielos rasos, que se proyectan a la bóveda celeste con sus
alegorías de grandeza y eternidad, no secciona ni separa el todo con sus partes
es más se encajan, se insertan, se concatenan el uno con el otro, afirmando el
concepto de Alberti (1453 - 1485): “nada puede ser quitado o añadido”, porque
desmejoraría la obra, en este caso no solo la pictórica, sino todo el conjunto.
El
espacio inventado por F. Brunellesschi y León Battista Alberti, se concreta y
objetiva en esta obra, por lo matemático y racional, eliminando lo sagrado,
en un puro y sucinto sistema de
relaciones métricas como: el alto, el ancho y fundamentalmente la profundidad.
A más del espacio, existe la representación del tiempo, no en condición de
tiempo congelado como en un corte transversal, tal como sucede, con la pintura
de caballete, el tiempo fluye, desde lo precolombino a la incertidumbre del
futuro donde moran las utopías de visión cósmica. La aplicación de la
perspectiva de carácter renacentista como ciencia de la visión de estricta
rigurosidad, parte de los muros laterales, dilatándolos o proyectándolos en el muro central. Esta
obra en vez de mostrar una realidad introduce al espectador en otra realidad subjetiva, no es una simple
visión, es una composición total, es un cosmos, la superficie, el volumen y el
espacio envuelven al espectador, no solo integrándolo, sino haciéndolo parte de
la historia, actor y sujeto activo de la narración.
La
perspectiva inventada y desarrollada de forma insuperable en el renacimiento permitió por primera vez, poner a la vista o representar y de algún modo también, hacer pensable la noción de
infinito. La convergencia de las líneas paralelas hacia el infinito - que solo
se puede representar - fragmentan el lugar perceptivo “simbolizado” de las
pinturas medievales, González Camarena, al utilizar este tipo de perspectiva,
está sometiendo su arte, su pintura - al menos en aspectos de construcción
plástica - a la lógica y transformando
todo el conjunto (pintura - arquitectura), a relaciones puramente matemáticas.
Cuando
Siqueiros (1932) habla de la vestimenta plástica de la arquitectura como parte
indisoluble de lo habitable, no está planteando la ejecución de un cuadro
mural, sino de una construcción y
modelación del espacio más allá del muro envolvente, la integración puede ser
de carácter cosmogónica: se plantea un cosmos donde no hay líneas divisorias en
la cual se concatenan y contradicen las partes como visión dialéctica de unidad
y lucha de contrarios.
Relacionando
los planteamientos de Zamorano, Cortés (2007) González Camarena abre un espacio
ilusorio en la pared, e impone sus condiciones al espacio arquitectónico real y
en la fusión de lo “parietal” con lo pictórico aumentan las posibilidades de un
discurso único, el mural no se impone, ni se subordina, se compenetra con el
emplazamiento.
El mural Presencia
de América Latina, ofrece un espacio complejo al unirse con el espacio real o
arquitectónico, es multidimensional y, el aspecto polisémico se ahonda, tomando en consideración los criterios de Zamorano, Cortés (2007).
Muro espacio y mural forman parte, son un solo topos y por ende queda un solo
discurso estético, en donde los símbolos morfológicos
y cromáticos habitualmente se concilian
como lo plantea Zamorano, Cortés (2007) ya que en la mayoría de los casos la obra mural al integrarse y fusionarse con la estructura ya existente, como obra congregada el mural tiene que aceptar los envolventes espaciales, González Camarena en el mural de la Pinacoteca
realiza modificaciones importantes en arreglo a sus argumentos estéticos y
simbólicos.
Como
analizan anteriormente, al negar el muro por medio de la actividad pictórica
con la sugerencia y tratamiento de figuras (no formas) reconocibles y
volumétricas bien definidas, a más de la
representación simbólica del espacio, el planteamiento de Zamorano,
Cortés(2007) es evidente en la propuesta de este mural, por medio de
perspectivas esencialmente extendidas desde lo lineal (clásico), acompañada por
atmósferas envolventes sobre las figuras, crean una “apariencia en el muro” que permite observar un espacio continuo, los
sólidos angulados en posiciones y direcciones claves como en los quiebres
laterales del paño total y la dirección de las líneas de perspectiva del
elemento extra muro (escalera) que se proyectan al infinito, todo esto niega el
muro, no en sentido figurado, sino prácticamente literal: abre el muro a través
de otras arquitecturas, y sólidos de grandes volumetrías, de otras modelaciones
espaciales ilusorias y González Camarena procede a oponerse al hito, al límite,
a la superficie plana, al soporte del cuadro. González Camarena al afirmar y
negar el muro se basa en los procedimientos de Siqueiros en su obra: “Cómo se
pinta un mural” llevando su pintura más allá de la extensión bidimensional
sobre las cuales el artista emplaza su discurso estético – plástico como lo
señalan Zamorano, Cortés (2007).
Lo
narrativo y el tema es fundamental, Zamorano, Cortés (2007) el mural es mucho
más que un elemento de recogimiento o admiración estética, y si se habla del
muralismo, es determinante: como se anota anteriormente, el mural es una anhelo,
una disertación estética - política figurada en los muros o como lo señala Siqueiros,
oratoria pictórica, en este aspecto también “tiene un sentido distinto a la
pintura de caballete”[9].
Así, el mural Presencia de América Latina,
construye y ensambla una historia de reivindicación del indigenismo y el
mestizaje, se apropia de los mitos indígenas, de los mitos heroicos de la
resistencia indígena, de la independencia de las repúblicas y naciones, así
como: enaltece la unidad y fusión de toda América a su paisaje, a su agreste
geografía, a sus inmensas cordilleras a sus volcanes y selvas infinitas, sin
olvidar los aportes culturales de occidente, que parten del pensamiento
racional clásico de los griegos, simbolizados en pedazos de arquitectura clásica, y fundamentalmente en
la estructuración del orden cosmogónico que el artista utiliza para crear su
discurso, no solo pictórico, sino plástico de integración total.
La
historia que cuenta el artista alude al civismo, a los símbolos “patrios” de
los latinoamericanos, enaltece y da características de inmortalidad a las aves
que majestades de los insondables cielos
americanos: el águila y el cóndor, transparentes, como espectros, como
espíritus vigilantes de la unidad de los pueblos. González Camarena al utilizar
estos elementos retoma también visiones de chamanismo, los animales elegidos
como espíritus guardianes, a través de un mecanismo de
identificación, de los que extrae el poder, lo que le da sentido a toda la
narración, recurrencia al chamanismo, todavía vigente en muchas de las culturas
primitivas actuales y profundamente arraigado en las sabidurías populares y
mestizas de América Latina, chaman, palabra derivada de la lengua Tugsa: “aquél
que se encuentra en estado de éxtasis designando un tipo de experiencia
mística, (no una religión o una filosofía)”[10].
La
historia de América Latina, se representa desde su génesis, que pasa desde lo precolombino, narrada por
medio de volúmenes y símbolos arquitectónicos, sin hacer alusión a situaciones
anecdóticas o ilustrativas a historias o temáticas particulares
de cada pueblo, es una visión holística, general, única para toda
América. En la parte centro - derecha
del observador, hace alusión al desarrollo tecnológico en ascenso, confirmando su creencia en el positivismo y
racionalismo como solución a los conflictos de ésta parte de la tierra, la
fusión de las razas ubicada en la parte central, muestra una América Latina
actuando como crisol de razas, donde nacerá el nuevo concepto de belleza, de un
nuevo canon, menos particular, más
incluyente, ve de forma positiva el internacionalismo, la globalización con
aportes particulares y específicos de las culturas, sin olvidar la concepción
griega de lo apolíneo y lo dionisiaco, en donde se ubica la madre tierra, lo
uterino, como la obscuridad o abrigo dionisiaco, lo irracional; ante el ascenso
a la luz por medio del conocimiento, la razón y la tecnología en favor de la
nueva y cosmopolita América Latina.
La
lectura de la historia rompe el esquema común de lectura gráfica del tiempo,
como resistiéndose a una forma única de ver y de entender el cosmos, la
historia habla del presente, de la unidad
y confluencia, de naciones representadas en el sinuoso ondear de las
banderas, todas unificadas sin límites definidos, tanto culturales, geográficos
e históricos. Lo interesante de la parte final (extremo izquierdo del
espectador), queda abierto al espacio y al tiempo, sobre los cadáveres de hombres y mujeres, de soldados y guerreros,
símbolos de las luchas de los pueblos, se yergue el nopal, planta simbólica y
sagrada de las culturas mesoamericanas que se conecta con el copihue, la ensangrentada
flor nacional de los chilenos, el nopal cuenta con una solidez impresionante a
pesar de los puñales clavos y metales que la cortan, atraviesan, y con un
tallado misterioso de dos C entrelazadas que posiblemente son una forma
precolombina de orientación, lo que las culturas andinas, llaman los cuatro
suyos, es casi una estructura mecánica
una afirmación en el pasado con una incertidumbre en el futuro, con el devenir
del tiempo siempre vigilado y cuidado por el espíritu del águila de México, el
tema se unifica en una sola visión, una sola historia para los pueblos de América
latina, un todo, pasado, presente y futuro, un ir y venir cíclico, opuesto a la
historia lineal. Conceptos contradictorios, tiempo y espacio lineal abierto – tiempo y espacio cerrado cíclico.
Mitología
Aparte
de las apropiaciones, formales, plásticas y discursivas, que hace el artista en
la escalera ascendente de la pinacoteca, esta la representación del mito, queriendo
explicar las grandes interrogantes que se plantean los pueblos y culturas,
mitos que aluden a héroes y dioses, con respecto a la creación y origen del cosmos, de la
humanidad, del pensamiento y la cultura.
Si se trata del mito se lo subordina como algo no creíble, de un concepto
absurdo, fuera de toda lógica, es un sondeo,
una intensión fracasada de exponer desde
un orden racional de la naturaleza.
La
escalera de ascenso a la pinacoteca se transforma en Quetzalcóatl, soberano
legendario de los Mexicas, representado como serpiente emplumada, símbolo de la
contradicción histórica, aquí González Camarena da vida a la escalinata de la pinacoteca de la
Universidad de Concepción, un soplo vital sobre este símbolo contradictorio: la
serpiente, un ser físicamente bajo, que repta y que tiene ansias de superarse sobre los demas y volar, se apropia de las plumas de las aves para satisfacer su ansiedad, siendo ferozmente devorada por una inmensa águila (representada como espíritu al
final del mural). La voraz serpiente es devorada lo que significa una realidad
prehispánica cíclica, un ir y venir constante, opuesta a la espiral dialéctica,
es el revés de la cultura occidental. Otro de los símbolos míticos que emplea, el artista es el de la fusión de la
razas, “la traición de la Malinche” al
entregarse sumisamente al conquistador Cortés, sin importar la sangre derramada
en la resistencia, sangre que nutre los campos y sembríos de las cordilleras
que como espina dorsal atraviesan el continente de sur a norte, de los cuales
surgirá, la nueva cultura indo -
mestiza, de América, representada en la pirámide y en la unión de las
razas en la cual se conjuga hombre naturaleza, ciencia y tecnología, no
separados, tampoco dominantes, sino como
parte, como un hilo que teje la red de un solo universo. González Camarena no
esconde ni deja en situación subyacente la utilización de estos recursos
narrativos: fusionar los argumentos racionales y positivistas de la ilustración
con los argumentos primitivos y míticos, al igual que lo hicieron los artistas
del neoclásico, entendiéndose la utilización de los mismos. Vico (1730) justifica los mitos a pesar de la
crítica y ataque que sobre ellos expresa el racionalismo y el positivismo
moderno, ya que ve en ellos una ciencia poética fundamental,
por la fuerza emotiva de los hombres de todos los tiempos de usar la imaginación
para dar una explicación, situación que no se descarta en la actualidad bajo la
visión de la hermenéutica.
En la narración o visión histórica- mítica se encuentra el mensaje moral y ético
entendiéndose que la visión primigenia de los muralistas era la de enaltecer el
sentido de lucha que han tenido los pueblos a lo largo de la historia, el
destino de los latinoamericanos es el de hacer florecer estas montañas y
paisajes a costa de sus propias vidas, una concepción estrictamente estoica:
clásica.
Un ideal de belleza
La
monumental pintura de González Camarena, es un concepto, es una idea de
belleza, un exemplum virtutis (ejemplo de virtud), que transmite un mensaje
edificante verdadero, la verdadera imagen de una cosmogonía particular. En ésta
pintura que conjuga la representación de la mitología y la historia, existe un
mensaje ético y moral, hay un proceso racional de pensamiento hipotético-
deductivo, que parte de juicios fidedignos o verdaderos, como la conquista y
mestizaje, que profetizan un mundo de incertidumbre y de utopía, gobernado por
la ciencia y la razón, sin olvidar los símbolos míticos u otras
interpretaciones de la realidad vital. Ésta pintura es una idea, un discurso
desarrollado que se objetiva a través de una buena ejecución técnica con
aplicación racional de la geometría euclidiana y el manejo del espacio según
Brunelleschi, por medio de la perspectiva como aparato lógico, como conjunto de
relaciones matemáticas en el espacio, ésta construcción matemática del espacio
ilusorio en la pintura, le da orden, es un deleite intelectual, en definitiva
es una pintura bella en idea y objeto, aquí, no sólo hay técnica en el oficio
del pintor, sino que dice y como lo dice, en toda la estructura de la obra se
plantea el sophrosine que le da
equilibrio y razón. Es indudable la influencia de la concepción clasicista del
arte a pesar de no tener elementos formales o modos como los ordenes clásicos
griegos, a excepción del segmento del capitel jónico que se encuentra sobre la
figura femenina que representa a la América Latina, que a pesar de sus rasgos
indoamericanos, guarda una proporción canónica del clásico griego, y qué decir
de su equilibrio, de su quiástica: la clásica forma de representación de la
figura humana en la pintura renacentista inspirada en la escultórica griega,
una rodilla delante una detrás, una mano arriba y otra abajo, etc. En fin el
ideal de belleza se objetiva en un nuevo canon: las razas que se entrecruzan y combinan,
alumbrando un nuevo tipo en el que se caracteriza la unidad en la diversidad,
todo tratado con rigurosidad compositiva y lógica matemática. La pintura como
idea, cuya finalidad es la belleza queda expresada en “Presencia de América
Latina”: el orden, la medida, proporción y armonía son pensadas al elaborar
esta monumental obra, ésta pintura es la imitación de una idea hecha con líneas
y colores, cuyo objetivo final es el deleite intelectual.
El orden, es el ubicar en el lugar que le
corresponde, Ésta categoría hace percibir de mejor manera la influencia del
clasicismo en el pintor mexicano, por medio de la perspectiva ubica cada cosa
en su lugar correspondiente, la percepción del espacio debidamente organizado
de todo el conjunto del “topos” es uno de los recursos que maneja el pintor
cuando entrecruzan lo ilusorio con lo real. Al prolongar el espacio a priori
con la perspectiva ilusoria de espacio, el muralista sitúa y ordena con lógica
el lugar que le corresponde a cada uno de los objetos, reales o ilusorios:
Como
símbolo primero, volumétrico, sólido y espacial la serpiente emplumada
Quetzalcóatl, se envuelve sobre una estructura arquitectónica real adaptada por
medio de la pintura en forma de grecas y texturas al discurso del mural,
acechando, potencialmente a punto de volar sobre un espacio (del vestíbulo)
también real, simboliza el inicio, el génesis de las civilizaciones
prehispánicas, tiene que estar en el primer lugar del discurso, sobre la
representación, de las arquitecturas andinas y mesoamericanas, que también se
ordenan, distribuyen y construyen sobre las líneas de la perspectiva central:
ni formalmente, ni cronológicamente se sitúan fuera del orden temático.
La irrupción
de la conquista no ocupa más allá de un filo del vértice que une el paño
central con el paño lateral derecho, también esta ordenada cronológicamente y
sostenida en un lugar determinado en el espacio y el tiempo, funciona como un
hito, de un antes y un después. Toda la solides de la arquitectura real y
pintada está detrás de la escalera, que al comenzar a atravesar el muro
central, abriendo el espacio representado, dispone como centro de interés no
solo pictórico sino cultural: el mito de la Malinche como matriz cultural,
afianzando el orden cronológico.
Los
ritmos que se ordenan de sur a norte, de derecha a izquierda, son alternos y
continuos, de arriba hacia abajo, adelante y atrás, generando y ordenando el
espacio, parten de la bandera chilena y su estrella solitaria, terminando el
ondulado ritmo en el extremo izquierdo, en el norte abierto ilimitado, con la
bandera de los Estados Unidos Mexicanos. Toda la composición del artista
obedece a una estructuración, sus figuras se seccionan y diseccionan se
presentan de frente y de perfil (reminiscencia cubista), todo debidamente
ordenado.
Jorge
González Camarena, emplearía una base simple, practica y muy efectiva de la composición plástica:“el cuadratismo”[11]
que concatena con orden y unifica toda su propuesta artística: Secciona una figura geométrica regular en dos partes iguales de manera simétrica, con esta división traza diagonales, para crear nuevos módulos de menor tamaño, con lo cual se estructura una malla o red proporcional, que sirve para la disposición de los elementos en la obra plástica, método muy parecido a las redes de composición oculta de los renacentistas con la proporción áurea o de la cruz cuadrada de las culturas andinas. El
cuadratismo se aplicó rigurosamente al mural en cuestión, es ahí en donde se
puede encontrar todo el concepto de composición ordenado, su horizontalidad, su
verticalidad y sus líneas de fuerza que se desprenden de las diagonales.
La medida,
es un sistema de apreciación del tamaño, como cuantificable que es, se rige a
un patrón, sirve para calcular el tamaño de las formas comparándolas con otras,
por ejemplo, metro, decímetro, centímetro. En sentido plástico artístico la
medida es la relación de elementos desde un punto de vista: la altura de una
persona, en relación a una de sus partes,
la distancia de un ojo, existente entre los ojos de una persona según el canon de
Vitrubio, la distancia que debe existir entre los objetos par que pueda ser funcional un espacio, de un elemento sobre otro para que este bien
ordenado, en este sentido Camarena aplica las medidas plásticas para cada parte
de su gran composición, como en los rostros gigantes, donde asume un sistema de
medidas y en la pirámide central utiliza otro sistema de medidas y
proporciones.
En lo que respecta a la proporción y relación de las partes, hay que anotar que fueron las grandes obras arquitectónicas
de las diversas civilizaciones las que utilizaron relaciones matemáticas muy
precisas, no solo en la cultura occidental. Las antiguas culturas
mesoamericanas, desde Teotihuacán. Hasta los mayas y aztecas, dominaron
sistemas precisos en las relaciones matemáticas para la construcción, al igual
que las culturas andinas con su chacana o cruz cuadrada.
En
todas las culturas existe una necesidad profunda de racionalizar,
proporcionar y ordenar como se anota en el párrafo anterior,
situación que refuta el razonamiento de proporcionalidad ideada por la cultura
helenística. Esto no quiere decir que no se reconozca el aporte que infirió la
representación de proporción a la corriente filosófica occidental el mejor
modelo es la mesura, rúbrica de todo el pensamiento griego, por lo cual a la
filosofía se la definía como el arte de dar proporción a las cosas y conceptos.
En este mural existe el sentido de proporcionalidad, no en todo el conjunto, ya
que el artista, al ordenar su discurso pone énfasis en determinados espacios y
figuras, cada una de ellas es construida bajo el estricto sistema de
proporciones, por ejemplo: La representación de Iberoamérica (la
mujer que lleva el mapa del continente) esta ejecutada pictóricamente bajo la influencia del canon de Policleto, con
un equilibrio dinámico, ésta tiene una relación proporcional (ponderatio) entre
los miembros del cuerpo, según Policleto, la proporción adecuada e ideal es
de la relación de siete cabezas y media(situación
que difiere según algunos estudiosos del canon griego), como la que más se
adapta en el hombre normal, en este caso la figura femenina resulta un poco más
baja.
Adaptación
al canon de Policleto
En
el proceso de elaboración de las relaciones proporcionales, el pintor se centra
en la ejecución de: la fusión de las razas, en la cual expresa todo su
conocimiento, investigación y discurso sobre la proporción y su método de
cuadratura. Cada uno de los rostros es debidamente construido y estructurado,
proporcionado de forma precisa y rigurosa, parecen gigantescas esculturas de
piedra, como reminiscencia a las cabezas de los Olmecas. El canon elegido
vuelve a ser clásico, a pesar de los rasgos predominantemente amerindios, las
vistas de frente y perfil, a pesar de los diversos tamaños de los rostros,
guardan una relación compositiva entre todos ellos, una proporción y relación
de las partes, que le dan unidad y variedad, con un fuerte sentido de atracción
y pregnancia.
Armonía y composición artística
El
precepto universal acuñado por el arquitecto norteamericano Henry Sullivan: la
función hace a la forma, se la puede adaptar para el diseño y ejecución de
murales que jueguen el papel de integradores, entre la pintura y la arquitectura. La relación de
diversos elementos en una pintura, es de por si complejo, pero relacionar dos
artes totalmente diferentes es un reto que todavía debe ser motivo de discusión
entre los artistas y su público, en el
mural analizado el reto se cumple, incluso va mucho más allá, tal vez sin proponérselo,
la obra en si es una instalación total en las que juegan un papel importante el
espacio, el volumen, la superficie, la luz y esencialmente el aliento vital del
artista, todo su acumulado histórico. Armonía total en la utilización de los
diversos elementos.
Los
colores que utiliza el artista en la ejecución de esta obra se los puede
catalogar como análogos, con un fuerte tinte hacia los sienas, el color
preferido de los pintores latinoamericanos, lógicamente en la monumental
composición necesita de otros colores que se contrasten, complementarios para
dar volumetría y hacer sobresalir algunos elementos a manera de esculturas, la
luz de colores cálidos que se proyecta
desde atrás ayuda a la modelación del color pétreo y terroso de los elementos
que se encuentran en el primer plano.
Es
ingeniosa la propuesta de Gonzales Camarena al fusionar e integrar formas
precolombinas con formas clásicas grecolatinas, rompiendo el estigma sectario,
chovinista y nacionalista de la corriente indigenista, no se trata de una
asimilación, sino de una conjugación, de una visión utópica de armonía en la
construcción de la cultura universal.
En conclusión, Las
relaciones entre pintura y arquitectura, obedecen a una concepción clásica del
arte occidental, la integración de la una con la otra procede en un proyectar
más allá del muro para la representación de un tema, por lo cual es
imprescindible la compenetración de todos los elementos plásticos en un solo
envolvente espacial
Hay
que tener en consideración que un mural
no es una pintura contenida que cuelga
de un muro; si esa pintura se retira del espacio contenedor, no pasa
nada, puede reemplazarse por otra y el
topos seguirá siendo el mismo. La obra arquitectónica como condicionante debe
ser enfrentada con un nuevo discurso plástico de carácter integrador.
Jorge
González Camarena es un artista clásico, Zamorano, Cortés (2007) retoman el
criterio de Mauricio Gómez Mayorga, quien ve: confianza en la geometría y en la
figuración que se expresa en toda su obra - teniendo como punto culminante el
mural de la Universidad de Concepción de Chile, Presencia de América Latina- el
dominio del espacio y la técnica pictórica - continúa- hacen de él un
organizador de planos, texturas, volúmenes y espacios, un modelador de la luz y
el color, un arquitecto y un escultor. La relación del pintor con la
arquitectura no es un contingente. La realización de muchos trabajos de arte
público lo hacen un profundo conocedor de la integración plástica, a más de su
actividad como investigador y su adhesión a los postulados del muralismo
mexicano, que pregonaba una visión sui – generis para conciliar el espacio modelado por las mamposterías
arquitectónicas con la luz y el color, con las texturas evanescentes, firmes y
pregnantes, con claroscuros de mundos idealizados, mural de reposada belleza,
como diría Neruda.
La
lectura total de la obra requiere de múltiples explicaciones, de infinitas
visiones, puede que sea necesario utilizar un metalenguaje que permita
escudriñar todo lo que encierra esta cosmogonía. En el arte trascendental cada
vez se descubrirán nuevas cosas, nuevas poéticas, cada vez se lo encontrara diferente, una obra de arte cambia como cambian los tiempos, siempre vital y
dinámica.
En
definitiva Jorge González Camarena es un clásico de estos tiempos que pone en
duda el criterio de decadencia de la pintura representativa; muchos artistas de
la vanguardia se inscribieron en el llamado al orden en los años 20 del siglo
pasado y volvieron a lo clásico como paradigma de belleza, o tal vez fue solo
para la confrontación: Picasso con su etapa clásica, de Chirico, Casaroti,
Sironi entre otros, como una contra catarsis del arte moderno.
¿Por
qué no acoplar el mural o el arte público a las nuevas formas de expresión
emergente, a las nuevas tecnologías? La respuesta está en las nuevas
generaciones de artistas latinoamericanos, que buscan darle un mayor sentido a
la vida, que se resisten a la
cosificación consumista, a la combustión rápida de las expresiones verdaderamente
humanas.
BIBLIOGRAFÍA
ARNALDO Javier, Historia de las ideas estéticas y de
las teóricas artísticas contemporáneas, volumen I, edición Visor, S.A., 2.a
edición; 2000, Madrid, España.
Atlas de filosofía,
colección océano, Madrid.
Bozal, V. (ed.),
(2000) Historia de las Ideas
Estéticas y de las Teorías Artísticas Contemporáneas,
Segunda Edición, Madrid, Tomo I. Edición Visor., S. A.
González Lanuza Eduardo, 1959, Figuración y no Figuración, EMECÉ editores, S. A. Buenos Aires.
López O., (1971). Estética
de los Elementos Plásticos, Editorial Labor L. A. Barcelona- España.
Monroe C, Beadsley; Hospers J. (1997) Estética Historia y Fundamentos,
undécima edición, Madrid- España, Ediciones Cátedra S. A.,
Monsiváis, Carlos (1974) David Alfaro Siqueiros, Aquí te
dejo con la luz de enero, revista de cine, Editorial Universitaria, Universidad
Central del Ecuador, Quito Ecuador, 1974
PARRAMÓN José María, así se pinta un mural, Instituto
Parramón, Ediciones, cuarta edición, 1978, Madrid.
SABER VER arte y recreación para toda la familia1998 (D.R.)
Junio – Julio, , Fundación Cultural Televisa, A.C, México D.F. nro. 14.
SÁNCHEZ Vásquez Adolfo, Las ideas estéticas de Marx,
Editorial Pueblo y Educación, 1990 La Habana, Cuba
Siqueiros Plástica Dialectico - Subversiva”, Artículo
publicado en Contra [La revista de los francotiradores], Argentina 1933
Siqueiros. Un llamamiento a los plásticos Argentinos”
Critica, 2 de junio de 1933
Sourieau Etienne, Diccionario de Estética, Edición
Akal, S. A. 1988, Madrid.
TIBOL Raquel,
Siqueiros introductor de realidades, UNAM, Dirección General de Publicaciones, México 1961, P.25,
27, 28
Vico Giambatista(1730) Principios de una ciencia nueva en
torno a la naturaleza común de las naciones, Fondo de Cultura Económica, 3era
edición, México(2006), FCE, colección 70 aniversario P.181
Zamorano Pedro Emilio, Cortés López Claudio (2007)
Muralismo en Chile, texto y contexto de su discurso estético, Revista
Universun, Nro. 22, Vol. 2, 2007, Universidad Talca de Chile.
Imágenes tomadas de diversos catálogos y páginas públicas
de Internet.
Algunos datos generales se han resumido y adaptado de paginas abiertas de la red.
Algunos datos generales se han resumido y adaptado de paginas abiertas de la red.
Marco Antonio Montaño Lozano
Marzo 2012
Loja - Ecuador
[1]
SABER VER/14, arte y recreación para toda la familia
(D.R.) Junio – Julio, 1998, Fundación Cultural Televisa, A.C, México D.F, p. 19.
[2] Tibol R.
1961, SIQUEIROS INTRODUCTOR DE REALIDADES, UNAN, Dirección general de
publicaciones, p .28
[3] Zamorano E,
Cortes C. (2007) Muralismo en Chile: texto y contexto de su discurso estético,
revista Universun N 22, vol. 2, p. 269
[6]
Ibíd. p. 270
[7]
SABER VER, arte y recreación para toda la familia, 1998, (D.R.) Junio – Julio, Fundación Cultural
Televisa, A.C, México D.F, N 14, pag.5.
[8]
Ibíd. p. 9
[9] Zamorano E, Cortes C. (2007) Muralismo en
Chile: texto y contexto de su discurso estético, revista Universum N 22,p. 273
[10]
Atlas de filosofía, colección océano, Madrid.
[11]
SABER VER, arte y recreación para toda la familia, 1998, (D.R.) Junio – Julio, Fundación Cultural
Televisa, A.C, México D.F, N 14, p. 34.
No hay comentarios:
Publicar un comentario